2013年6月29日

再论“去政治化”

下文将试图区分并批评两种“去政治化”概念:首先是作为一种观看、评判《激情燃烧的岁月》与《前进,达瓦里希》等极权主义艺术作品之方式的“去政治化”;继而是作为一种对当代中国状况之基本理解的“去政治化”。



第一种“去政治化”概念来源于对《前进,达瓦里希》一片的一种代表性辩护观点,即认为抛开政治立场不谈,至少该作品在艺术性上可以获得独立的评价。能够注意到,这种观点特别类似于法理学领域中法实证主义者的一个重要主张:法律理论应当采用描述性视角,而非参与性/实践性的视角;也就是说,应当存在一种独立的关于“法律实际上是什么”(区别于“法律应当是什么”)的研究,这种研究必须排除价值判断,只以中立的立场、描述性的语言分析法律的运作。下述观点与此有结构性的相似:《激情燃烧的岁月》可以被理解为对某一些人人生的中立的艺术化描述;《前进,达瓦里希》则可以被理解为对某一些人童年的中立的艺术化描述(特别是对于前一作品来说,我们大概难以否认那些人的确度过了一段“激情燃烧的岁月”)。于是,对它们的审美评价,在概念上同样可以独立于评价者自身的政治立场。

然而,上文中的法实证主义主张是可疑的:对“法律实际上是什么”此一问的回答,是否真的可能与对“法律应当是什么”的回答无关?对于法律理论家而言,若不依赖于自身对理想法律的理解,如何能够研究实在法的性质与运作?若对可欲的法律秩序所应具备的面貌没有最起码的认识,又如何能够在接下来的据说是“描述性”的研究中取得有意义的成果?

以下是一个来自约瑟夫·拉兹的例子:A 是一个素食者,他和友人 B 一同吃饭。B 对 A 说:“你不应当吃这道菜,它有肉”。这表达了一个规范性主张。而 B 可能是、也可能不是一名素食者;无论如何,他自身对素食原则的态度在这一事例中是完全不相关的。拉兹试图以此论证:B 对一个规范性主张的描述与他自身对这个规范性主张所持的观点并无联系,也就是说,对法律的纯粹描述性的研究是可能的。

但是这个例子是误导人的:从素食原则推出“不应当吃这道菜”之论断的过程是如此简单,以至于我们都认为那只是一个简单的描述行为——B 仅仅是把素食原则在特定环境中所蕴含的主张描述出来而已。然而如果我们追根究底,就不难问出这一问题:为什么说素食原则在特定环境中就能够被理解为那样一个规范性主张?仅凭“描述性”的做法就能够得出一个具体的规范性主张吗?实际上,B 在此事例中所采取的恰恰是参与性的视角:他必须理解素食原则,并将素食原则解释为一个更加明确的做法;在这一过程中,B 要考虑的是对素食原则的最佳解释,而这必然依赖于他所具有的一系列应然观点:对身体健康所持的观点,对与 A 的友谊所持的观点,以及对他人自主性所持的观点等等。而在法律研究中,对实在法的认识与分析也必定相关于研究者对法条的最佳解释,而这一解释则又依赖于更深层的道德观点。因此,法实证主义试图建立一种独立的描述性视角的努力没有成功。

罗纳德·德沃金曾在《哈特的后记与政治哲学的品性》一文中将上述论证拓展至对一般性价值概念的分析之上。同样地,我们完全可以用这一观点来处理审美的“去政治化”论题:一般地,是否存在着具备以下功能的视角,即通过它可以产生与观看者之政治立场无关的审美评价?我们很快就会发现答案是否定的:通过将政治意义贴靠于艺术作品中的各种要素之上,政治立场将完全能够左右观看者的审美判断。举例而言,在《前进,达瓦里希》中主人公将一只宠物命名为“贝利亚”,而此时对贝利亚的评价将不可避免地改变对这一艺术场景的审美评价。

这里可能会引起一个反对意见:对贝利亚的评价是一种基于政治立场的评价,它似乎应该被“去政治化”的视角所排除。然而即使如此,对贝利亚不同程度的认知也势必会使观看者产生不同的价值主张;而如果“去政治化”的视角进一步要求排除这些主张,那么连审美判断本身便都会遭到拒斥。至此我们终于发现,在政治性评价与审美评价之间并不存在一条清晰的界限:与法律研究相似,为了得出审美判断,观看者不得不追求对艺术作品之意义的最佳解释,而这一解释则又依赖于更深层的价值观点——其中便包括政治观点。



第二种“去政治化”概念同样来源于上文提及的对《前进,达瓦里希》的那种辩护观点:该作品可以被理解为对某一些人童年的中立的艺术化描述。这一主张引起了大量争议,因为作品中似乎明显表露出一种并不中立的思想取向:立足于后三十年而怀念前三十年。这种取向与官方意识形态的相契令人注目。随之便产生了另外一个辩护观点,即认为该作品属于自由艺术创作的结晶,无论其思想内涵如何,都不应该被赋予太多的政治色彩。

总的来看,上面的辩护观点立足于对社会环境的如下朴素认知:当下已经存在着一个相当大的基本自由的社会空间;特别是在八九十年代原教旨共产主义话语破产之后,不仅是官方的实质性力量,就连其意识形态力量也在逐步萎缩,政治-社会分离的状况已经非常明显。因而即使《前进,达瓦里希》的创作者具有某种意识形态意图,也只是将其附着于艺术表达之上,这与一般意义上的官方政治宣传完全不同,不应被上纲上线地批评。

然而,上述认知恰恰与当代中国的真实境况完全相反。近十余年来,通过令人眼花缭乱的政治-经济手段,极权核心已经在形式上使自身与市场切断了联系,并极力将自己伪装为一个稳固的执政党,试图以此掩盖统治合法性问题。这一变化表明,当代中国正在被“模拟”为一个典型的现代国家(注意“模拟”与“改造”两词的区别)。而在意识形态领域,原教旨共产主义虽已全面退却,却又被国家主义思想所替代:后者所反复灌输的便是极权核心与国家密不可分的观念,以及作为社会秩序之基本框架的国家不可动摇的主张(此处“国家”不仅指政党国家,而且亦指文化/地理/民族共存意义上的“大一统”国家)。正是在这个意义上,当代中国出现了难以挽回的泛政治化趋势:意识形态虽然依旧存在,但已经不再是一套可以独立于极权核心之统治技艺的教条;通过对“秩序”“稳定”等话语的掌控,它已经成功寄生于普罗大众的话语体系中,并因此使自身成为不可被攻击的幽灵。

“模拟”的做法,以及国家主义意识形态的特性,均营造出一种吊诡的“去政治化”的氛围。这种氛围本身即是泛政治化趋势的重要目标之一:显然,只有当“去政治化”被普遍接受时,政治,特别是统治合法性才不会成为问题。也正是在这样的氛围影响下,《前进,达瓦里希》的辩护者才认为该作品仅仅是典型的自由艺术创作。遗憾的是并不存在这样的创作。这当然不是说任何可能出现的艺术作品都已经不自觉地成为国家主义观念的帮凶;而是说,我们每个人的表达都已经受到了意识形态的影响:我们要么抗争这种影响,要么受它的持续折磨。